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明代的审美思潮与根艺的辉煌
吴德臣
一、审美思潮的起因 公元1368年明太祖朱元璋建立了统治政权后，由于实施“高筑墙、广集粮、缓称王”的举措，实力不断扩大，政治稳定，经济繁荣。尤其是与各国的经济、文化交流频繁，促使市场经济的空前兴旺发达。从而，出现了稀疏的资本主义萌芽。但在文化上儒家“八股文”的四书五经，笼罩在审美领域，即教条主义和复古主义。因此，越来越受到众多文人的不满和抵制。明初画家王履就曾在《法在华山》中提出“吾故不得不去故就新”的观点。到了嘉靖年间，逐渐形成了一股强大的反对教条主义和复古主义的审美思潮。如李贽的童心说，汤显祖的惟情说，“公安派”的性灵说等。李贽的“童心说”就是指“童心”“真心”。他认为一个人如若受到儒家经典束缚，“童心”就会丧失，人变成了“假人”，言变成了“假言”，事就成了“假事”，文就成了“假文”。他认为人的个性是不同的，不能强求一律，要反对封建礼教、封建道德来规范扼杀每个人的个性。戏曲家汤显祖提出“惟情说”即是“因情成梦”“因梦成戏”的浪漫主义主张。他认为“情”是人的真谛，为了追求“情”的解放，艺术家可以充分发挥自己的艺术想像，创造理想的世界。诗人袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟，都是湖北公安人，所以世称“公安派”，其“性灵说”是指一个真实的感情欲望，他是每个人所独有的，认为“世道即变，文亦因之”，时代决定艺术变化，反对艺术复古摹古。李贽、汤显祖及袁氏三兄弟所提出的口号，虽然都各自有别，但就其本质来说都是要求思想解放和个性解放，以表现人的纯真自然本性，这是资本主义萌芽在审美领域的反映，表达了当时日渐扩大的市民阶层的共同要求。因此，对当时的绘画、书法、文学、诗歌、戏曲、园林等，都产生了深远的影响。根雕作为一种艺术样式，虽然还没能像绘画、书法、文学、诗歌、戏曲、园林那样形成艺术种类，但它是客观存在的，而且，同样得到蓬勃发展。 二、根雕巨作《流云槎》的人文效应 明代根雕作品《流云槎》现藏于北京故宫博物院，是至今很少有人知道的一件巨作。据胡德生先生著《中国古代家具》介绍：“云槎呈榻形，因上有肌理斑痕形似流云，故称天然木流云槎，通高865厘米，长320厘米，宽257厘米，用整块榆树根稍加雕凿而成，形态古朴素雅。槎身正面枕处有明代赵宦光题填绿篆书‘流云’二字。并‘凡夫’白文一印。搓面反边沿刻有董其昌、陈继儒，清代阮元、半园主人，现代衡永题记共五则。这件‘流云槎’原为明代正德时扬州新城康对山故物。曾陈于康山草堂。清代乾隆初年，江鹤亭购其地，亦以千金购得此流云槎。乾隆南巡曾两次至此，并颂御书：‘奇花二月之中，遇古木千年以上，论楹帖以赐。’道光二十年，偶然为阮元发现，这时此槎已尘封虫蚀，间有破损。经阮购回修整，转赠给他的好友当时的河道总督麟庋(半园圣人)运回北京，陈于紫禁城外东北角的半亩园中(半亩园为麟庋家中花园)。并收入麟庋本人编著的《鸿雪姻缘图记》书中。直到全国解放后，由其后人王衡永同志修整复原，于1958年赠给故宫博物院。”历经数百年的风风雨雨，又如此受到众多名流和一代帝王的关注。槎，本指用竹编成的木伐子，或用独木制成的小舟。在古代神话故事中，常以枯木的自然形态制成的小舟为槎，故称仙槎。明代艺术家利用树木的自然形态制成如此巨大的〈流云槎〉根艺作品，其审美发现和审美艺术想像能力是何等开放。 我们称《流云槎》为巨作，并不完全是它的体量庞大，而重要的是在其命题，如果按照传统观念命题是“仙槎”。但是，作者能够根据物象所特有的属性特征，即通过整体形态特征和物象的肌理的形如流云促成灵感上的飞跃。因此，从形体上说它是“真”的体现，从感悟上说它是“情”的传达，从命题上说它是“新”的理念。如果这件作品产生在今天，它绝不会命题为“云槎”，这显然是出之于当时的功利目的。如果我们用今天的审美判别，它应该是一种非功利的具有独特观赏价值的艺术品。它的自身感染力能牵动一代天子的感叹和众多文人的倾墨添彩，足以表明它的审美价值所在。 三、明代根雕的审美特征 如果说根雕巨作“流云槎”是一种特殊现象，我们仍可以借助明代画家与隋唐、宋元时代画家笔下的根雕制品进行比较，就可以基本上了解它的时代审美特征。 《赚兰亭》是历代画家所喜欢的创作题材，如唐代画家阎立本、元代画家赵孟頫、明代画家仇英都画过，同样都是辩才和尚坐的树根椅子，却存在着鲜明的审美差别。阎立本笔下椅子的坐底矮，浑厚、古朴、大方，它的形成无疑要受到当时社会的大文化所约束，尽管故事发生在魏晋时期，为使作品更加完美，作者不仅要尊重当时的习俗，更要把现实社会更美的观念形态注入作品中。当时主要提倡“尽善尽美”的儒家功利主义美学思想，但“同自然之妙有”“度物象而取其真”仍是构成树根椅的美学基础。所以它虽然是道家的老庄美学产物，同时，也带有儒家美学规范色彩。 赵孟頫所画的辩才坐的树根椅子，从形体结构上说很相似，但从艺术风格上看，它是宋元时期的，椅子的主体框架尽管有其细根缠绕，而带来一定的变化，但仍有生冷、细腻、严谨的感觉，它所体现的是典型的宋元时期的审美趣味，是孔孟之道为基础，熔铸释道宇宙论的哲学和儒家社会伦理为一炉的理学(道学)重“道”轻“文”的蔓延。尤其是到了元代很多文人由于对现实不满，过着隐居生活，形成这一时期以山水画居多，相对人物画见少，这对根艺的发展显然是消极的，因为当时的根艺发展在一定程度上是依靠绘画传播的。 仇英在《赚兰亭》中所表现的树根椅子显然与阎立本和赵孟頫不同，尽管还没能全部脱离等级观念的太师椅和宫帽的形式约束，但树根所特有的自然美的属性却得以充分表达，其韵味所带来的活泼感和随意性显得很开放。尤其是宫帽椅扶手的外延和左右上翘下垂，不仅突破了传统木制家具的绝对严谨和对称结构，也为日常生活提供方便。从总体上看，比例和谐，结构合理，采用材料多股合一，交错穿插，极富变化，形式整体统一。仇英笔下的树根家具审美标准，恰是明代所流行的，这与明代相关书中所描述的“禅椅，以天台藤为之，或得古树根，如虬龙结曲臃肿，槎牙四出，可挂瓢笠及数珠瓶钵等器，更须莹滑如玉，不露斧介者为佳，近见以五色芝粘其上者，颇为添足”是一致的。也许是仇英早年当过油漆工，比较熟知这类家具的形式结构和相关的技术，否则，技法再高的画家也很难去再现如此真实可信的树根家具。仇英不是李贽、汤显祖和公安派所提倡要在艺术上反对摹古的人物，相反，他是一位摹古专家，所画的仕女人物、鸟兽、建筑等，则完全追摹唐宋宫廷画家工笔重彩，功力很深，可以乱真。所以我们完全有理由以此推断他的树根家具是通过实物写生获得。尽管仇英在这场审美思潮中属于保守派，但他能在自己的作品中表达出如此具有时代精神的根雕制品，其本身就表明这场审美思潮对他产生的影响。 四、个性画家笔下的根艺辉煌 审美思潮的倡导者们提出，反对用封建礼教、封建道德来规范扼杀每个人的个性，同样也在绘画艺术中得到反响，其中吴彬、陈洪绶最为典型。通过他们的艺术创造，也把根艺的发展推向新的高峰。这一点，只要我们比较深入地了解一下他们的个人经历，研究一下他们的相关作品，就会清楚地知道他们究竟是什么样的个性，他们在根雕发展中的历史作用是什么？ 吴彬，生卒年不详，字文中，一作文仲，号枝奄发僧、枝奄主，甫田人，流居金陵，博学多才。万历年间（1573-1620）神宗曾召见并授以中书舍人，官工部主事。工画人物、神鬼、佛像等，奇形怪状，迴别古人，自立门户，其画多藏御府，外传很少，天启年间（1621-1627）因不满权宦而被捕下狱，后去官，他的传世作品之一《五百罗汉图卷》现藏美国克利夫兰美术馆，在刻画人物动态和形象及内心世界的同时，对人物背景描写利用了以少胜多、以虚衬实的手法，几乎舍掉了众多人物存在的自然环境，但仍然流露出他对根雕制品的酷爱，如在他笔下所描绘的雪橇、仙槎、拄杖、座椅等都充满了别具一格的自然美的特征。尤其是雪橇，这种只有用藤条才能编制出来的载人工具，其造型不仅奇特古怪，工艺也十分复杂，其高度的变化，高度的统一，高度的节奏感和韵律感，无不给人以视觉上的冲击和心灵上的震撼。我们无法知道历史上是否有其物，但把它视为一种精美的根雕作品设计是当之无愧的。纵观历代根雕制品，无论是实物、史料记载还是画笔下的再现，这种作品都应该是史无前例的。 陈洪绶（1598-1652），号老莲，字章侯，晚号悔迟，浙江诸暨人，出身官僚家庭，早年曾与蓝瑛学画，20岁离家独立生活。曾奉召入官临摹历代帝王图像，有机会看到皇家藏画，使技艺渐精。明亡后，自号悔迟，不与清统治者合作，曾与绍兴云门寺为僧。还俗后以卖画为生，与社会接触广泛，很有声望。他是一位充溢着真挚感情的诗人和善于刻画世情的散文名将，又是一位不甘依傍古人而能自创一体的书法名家，更是一位擅长人物，精工花鸟、山水绘画的大师。其为人更是正气凛然，爱僧分明，达官求见他不理，权贵恭礼他不画。但对于贫亲好友却有求必应，欣然挥笔。据说，这种善施足有数十百幅之多。遗憾的是，这位秉性孤傲倔强、历经坎坷的艺术大师，只活了55岁。 陈洪绶也是一位根艺大师，我们仅从《陈洪绶绘画作品集》中就可以发现，在近百幅的人物画中涉及根雕制品的就有二十几幅。他所描绘的根制品大都是家具，与仇英、吴彬所描绘的根雕制品比较，不仅品种多，样式也更丰富，更为随意。如香炉、几案之类，好像随便用一个比较有变化的树根，经过巧妙的裁截就是一件，从不勉强去追求某种形式要求，因此它给人以更加灵活和流畅的感觉。他所描绘的禅椅也更为随意，如靠背设计时常使人意想不到，靠背矮得不能再矮，甚至椅、几难分，有的靠背就是简单的树枝。这就使树根家具完全摆脱了木制榫卯结构形式的束缚，形成真正意义上的树根家具的自然属性之美。 陈洪绶笔下根雕制品的另一特点是，将根雕制品与特定环境形成完美的统一。如将树根家具与石桌、石礅、怪石、古树相结合，共造出一种具有世外桃源和私家园林的情境。由于他的作品以人物画居多，以及大量作品流入民间，对后世产生了广泛的影响。尤其是随着印刷术的逐步普及，使根雕制品在古典园林艺术中的地位，已成为一种定势。 五、关于明代根艺辉煌的思考 明代的根雕巨作《流云槎》及画家笔下的根雕制品，无疑都是中华民族的文化瑰宝。当我们进一步去研究它的发展历程时，发现根艺总不能像文学、戏剧、诗歌、雕塑、绘画、书法、园林等那样系统，那样宽宏，那样自如。你往往在惊喜中感到，它是那样零碎，那样狭窄，那样艰难。然后，令人惊奇的是，谁都不能无视它的存在。而这种存在，又在很大程度上寄生在其他艺术中，同步发展着。 明代的资本主义萌芽，实际上也是根艺走向独立的萌芽。都市人口的不断扩张和频繁的对外贸易就是它的需求对象，争取自由民主的审美思潮就是它的先声。但面临没落而又庞大的封建统治，其萌芽也要付出沉痛的代价。李贽由于被统治者以“敢倡乱道，惑世诬民”的罪名逮捕入狱，迫害致死。汤显祖希望一展政治理想，实现个体生命的辉煌，最终也被贬官边鄙之地。“公安派”主将袁宏道，为“性灵”呐喊鼓荡一生，只活到42岁。由此可见，明代的所谓根艺辉煌来之不易。 历史和现实都在告诉我们，根艺是一种权力和富足的象征。所谓权力，就是自由民主；所谓富足，就是国富民强，二者相辅相成，缺一不可。只有改革开放的小康时代，才能将根艺正名“古老而又年轻的艺术”而实现自身的独立价值。今天我们伟大的祖国已是社会主义法制化国家，它以完全开放的姿态，迎来了日趋繁荣的市场经济时代，根艺同其他艺术一样，在“双百”方针的指引下，取得了世人瞩目的成就。但面临创建现代化的全新的根艺辉煌时代仍有很长的路要走，仍需要我们呕心沥血去为之努力奋斗。 （作者为中国根艺美术学会常务理事，中国根艺美术大师·辽宁）
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